Inicio
Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento. Propiedad Pública - Apropiación Social del Conocimiento


INTERDÍS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA - SEDE MEDELLÍN







Galina Likosova, Hernán Humberto Restrepo, Luis Carlos Rodríguez, y otros





INTRODUCCIÓN


La historia musical colombiana nos muestra compositores cuyas obras son poco difundidas o que nunca han sido interpretadas en público. Hay poca información publicada sobre nuestros creadores musicales, y menos aún se dispone de documentación audiovisual al respecto, a pesar de las recomendaciones de laUNESCOI.

El fenómeno de la globalización trajo consigo la necesidad de utilizar la competitividad como un arma, tanto en la información como en el conocimiento, con el fin de lograr calidad y un "precio de producto" de trascendencia internacional. En las últimas décadas, los países no solo han estrechado sus relaciones económicas y políticas, sino que también han sido testigos de un acelerado aumento del consumo de bienes de entretenimiento, en el cual ha ocurrido un proceso de mezcla y unificación de culturas. Esto ha hecho que la lucha por la conservación de las manifestaciones culturales propias sea más importante cada día, para que no se diluyan en el universo de la cultura industrial y sin rostro.

Colombia cuenta con una diversidad envidiable de recursos, aún no explorados ni explotados, entre los cuales se destaca el cultural. Una mirada profunda a la historia musical colombiana revela la presencia de talentosos creadores que, a la hora de difundir su obra, no han contado con la suerte ni con los medios necesarios para hacerlo. El importante legado cultural y artístico de los compositores colombianos, que permanece aún lejos del público, debe ser rescatado, preservado, difundido e incluido en el acontecer, la vida y el devenir cultural del país.

Las experiencias específicas de los innumerables programas de History Channel en el ámbito global, o de las recordadas series de televisión Revivamos nuestra historia (de Eduardo Lemaitre) y Paisas: Memoria de un pueblo (auspiciado por el Instituto para el Desarrollo de Antioquia IDEA), y de los proyectos multimediales Temas con variaciones. La música en Medellín 1940-1960, de la Universidad EAFIT, Proyecto Ágora: Historia de las ideologías políticas y Todos somos historia, ambas del Canal U y académicos de varias universidades colombianas, han permitido establecer la gran potencialidad, la enorme posibilidad de aprovechar los medios y lenguajes audiovisuales (televisión, cine, imágenes virtuales), para difundir los contenidos de la historia y la cultura.

En su libro Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico (Barcelona, Crítica, 2001), el doctor Peter Burke propone, entre otras, estas mismas inquietudes, al preguntar ¿qué sería del estudio de la historia sin los soportes gráficos?, ¿podrían los historiadores y estudiosos de la cultura entender otras épocas sin el apoyo de las imágenes? Y plantea una doble cuestión: la necesidad de abordar el uso de la imagen como documento, y lo que implica incorporarla en el análisis histórico. Pone de relieve que las imágenes no son reflejos objetivos de un tiempo y un espacio, sino que parten del contexto social que las produjo, y es cometido del historiador reconocer ese contexto e integrar la imagen en él.

Ante estos planteamientos, los integrantes del Grupo de Investigación Audiovisual Interdís nos hemos preguntado si los historiadores de la cultura debemos conocer y aprender esas escrituras audiovisuales. El "padre tutelar" de la Escuela de Historia de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, el maestro Antonio Restrepo Arango, al momento de su muerte estaba convencido de que el historiador debe aprender y aprehender, conocer y manejar esos lenguajes… Y, siguiendo con las preguntas, ¿no deberíamos ir más allá: construir la historia a partir de las imágenes, y no tenerlas solamente como un testimonio?"

Otros autores ven el estudio audiovisual como tarea con valor propio:

Identificar, reconocer, legitimar nuestros propios procesos de creación como procesos de investigación desde el interior de la producción artística, y no desde la mirada de las ciencias, ha sido el primer paso para consolidar un territorio diferenciado pero abierto a todas las relaciones posibles con la ciencia y la tecnología, en ese complejo proyecto de construcción de una nueva realidad y de una nueva imagen del hombre (Cortés, s.f.: 42).

LOS SIETE COMPOSITORES


1. "Es la música una claridad inefable"


Una investigación sobre la vida y obra del músico, poeta y compositor barranquillero Hans Federico Neuman (1917-1992). Se realizó entre 2000 y 2002 en Barranquilla y Bogotá. Tiene una estructura narrativa por capítulos basada en su poesía y su música. "Yo lo definiría como un atardecer en las playas de Puerto Colombia" (Meira del Mar). La estructura narrativa está basada en segmentos de poemas de Hans, declamados por Meira del Mar, su amiga del alma, pretendiendo ser una metáfora poética del rescate desde el olvido. Video: http://youtu.be/wJPxv6S-DqI.

2. "Claroscuro (la tragedia de un gran músico)"


Esta investigación versó sobre la vida y obra del pianista, pedagogo y compositor caleño Antonio María Valencia (1902-1952). Se realizó entre 2001 y 2011 con trabajos de campo en las ciudades de Medellín, Cali, Bogotá, Milán, París y Copenhague. Desde el principio se plantea una pregunta: ¿Qué le ocurrió a Valencia? ¿Cuál fue el lado trágico y oscuro de su existencia? La estructura narrativa va respondiendo esta pregunta, sobre dos ejes temáticos que son los testimonios del director y compositor chileno Mario Gómez-Vignes, quien escribió el libro Imagen y obra de Antonio María Valencia, y del director de cine Luis Ospina, quien dirigió el documental Antonio María Valencia: música en cámara, con testimonios contundentes. La fotografía obedece a una estética de luces duras con sombras pronunciadasIII. Video: http://youtu.be/Y4tmrmssq0A.

3. "Viajerode mí mismo"


Esta es una investigación sobre la vida y obra del compositor y músico costeño Adolfo Mejía (1905-1973). Se realizó entre 2000 y 2009, e incluyó trabajo de campo en las ciudades de Cartagena de Indias, Sincé, Bogotá, Nueva York, París y Neuenstein (Alemania). El esoterismo, el Caribe, la luz, el color, Cartagena, la bohemia, son los elementos que se entrelazan para contar esta fascinante historia. Es un documental fácil de ver, con una estructura muy simple. Al final se hace una reflexión sobre la responsabilidad del Estado en la tarea del rescate, preservación y difusión del patrimonio musical colombianoIV. Video: http://youtu.be/2ZMJIZKLwmE.

4. "Blas: el hombre y su leyenda"


La investigación sobre el compositor, director y pedagogo antioqueño Blas Emilio Atehortúa se realizó entre 2003 y 2008, con trabajo de campo en las ciudades de Medellín, Bogotá, Bucaramanga, Barquisimeto, Caracas, Nueva York, Madrid, Buenos Aires y París.

Al maestro Blas lo veníamos grabando desde el año 2003, e incluso habíamos estado con él en Caracas y Barquisimeto en 2004. En el año 2007 nos enteramos de que el maestro estaba en cuidados intensivos y requería con urgencia un trasplante de riñón. Decidimos entonces ir a Caracas y prácticamente nos encerramos con él una semana, le comisionamos una obra, que él compuso frente a las cámaras, que luego interpretó Harold Martina en el VIII Festival Internacional Música de Cámara Colombiana, y que abre el documental; paralelamente, mientras se hacía la diálisis diaria, nos iba contando sobre su muy particular versión de su vida y su obra, a modo de legado.

Se hizo una estructura narrativa sobre dos ejes temáticos grabados en el año 2007 en Caracas: por un lado, sus reflexiones a partir de su enfermedad y, por el otro, la composición "en vivo" de una Sonata para piano. Desde allí hacemos flashback y elipsis otros tiempos en un monólogo sobre su vida, contada por él mismo. El mismo Blas diseñó los capítulos y, de su puño y letra, sobre una partitura vacía, los fue escribiendo. Video: http://youtu.be/fkdBkJV1sw8.

Cuando lanzamos el documental con la presencia del maestro en el auditorio Gerardo Molina, el grupo presentó el manifiesto de "Las estéticas de realidad", publicado en el cuadernillo del DVDV.

5. "Tres colores del tiempo"


Este es un estudio sobre el compositor, pianista y pedagogo caleño Luis Carlos Figueroa (n. 1923). Se realizó entre 2001 y 2009, e incluyó trabajo de campo en las ciudades de Medellín, Cali, Popayán, Bogotá, París y Siena. Figueroa fue el primer compositor vivo abordado por el grupo. Iniciamos la búsqueda de una metodología que nos permitiera entrar en el corazón de su vida y su música. En la bella metáfora de los colores encontramos la estructura narrativa para contar esta increíble historia de recuperación y de vida enmarcada en su música, sobrecogedora y melancólica.

En el año 2001, cuando trabajábamos a Antonio María Valencia y a Lucas Estrada, supimos que el maestro Luis Carlos Figueroa estaba muy enfermo, que estaba en depresión desde hacía casi diez años, que no salía de su casa y por supuesto no había vuelto a tocar el piano. Lo llamamos para concertar una cita y nos "tiró" el teléfono, aduciendo que no le interesaba. Decidimos entonces llegarle con la "cámara prendida" y a regañadientes logramos un testimonio de respuestas en monosílabos, donde casi no se le entendía lo que decía. Cada que hacíamos trabajos de campo en Cali lo visitábamos y comenzamos a organizar y a clasificar su archivo, que estaba en bolsas y cajas en un armario. En el año 2002 logramos que nos acompañara a hacer una grabación en la casa de su alumna, la pianista Alina Sandoval. Y así, poco a poco, el maestro se fue recuperando; nosotros incluso le insistíamos que volviera a tocar el piano, le dejábamos una cámara pequeña prendida disimulada en el piano, porque él se acercaba y se le notaban las ganas de volver a tocar pero no se decidía. En el año 2005, estando su esposa Julieta en el segundo piso de la casa, escuchó que sonaba un piano; inicialmente pensó que se trataba de una grabación, un disco, pero cuando bajó ¡Oh, sorpresa! ¡Era el maestro Figueroa tocando piano después de casi diez años!, y hoy "piano que ve piano que toca". El maestro va a cumplir 90 años, con los achaques propios de la edad, pero está vital, con sus alumnos, con su humor fino y, sobre todo, con su música.

Con el maestro Luis Carlos Figueroa comenzamos a explorar lo que más adelante denominaríamos "estéticas de realidad", y a aproximarnos en la investigación a la metodología de tipo etnográfico. Y entendimos que cuando "entrevistábamos" al personaje utilizando todas las normas de la gramática audiovisual que nos habían enseñado, de las estéticas visuales y sonoras, cuando los directores de la grabación daban órdenes, se creaba una barrera que no permitía establecer un verdadero diálogo de saberes; el testimonio resultaba forzado y en la mayoría de los casos muy diferente a los diálogos previos, cuando las luces y la cámara estaban apagadas. Nos propusimos romper estas barreras y comenzamos a establecer una simbiosis entre el personaje y la cámara, los volvimos amigos, la cámara se envolvía en una complicidad mutua, se erradicaba la verticalidad y se comprometía y se involucraba el personaje en una especie de correalización; se llegó incluso a que el maestro, mientras almorzábamos, nos decía: "Prendé la cámara que quiero contar por qué me da miedo montar en avión". El video se puede ver en Youtube: http://youtu. be/v1sQw962xHQ.

Desde la perspectiva de lo estético, en el terreno de las sonoridades musicales, sabíamos que para grabar un piano debíamos tener unos micrófonos específicos en unas bases adecuadas con una modulación apropiada. Varias veces dejamos de grabar interpretaciones de pianistas por no tener los equipos. Estando en Popayán en el año 2005, el maestro nos pidió que lo grabáramos con una alumna suya a la que hacía muchos años no veía. Nosotros ya habíamos aprendido con el maestro que, siempre que estábamos con él, le poníamos el micrófono inalámbrico y la cámara debía estar lista para grabar. Efectivamente, llegamos grabando a la casa de la alumna, se saludaron (nosotros grabando), conversaron, entraron a la casa (nosotros grabando). Y en un momento de la conversación la alumna le pidió que tocara el piano (no lo habíamos grabado todavía tocando piano). Nos dirigimos al piano, la cámara grabando, él se sentó ante el piano y comenzó a tocar. ¿Qué hacer?... nos preguntábamos. ¿Paramos para ir a la camioneta por las luces y los micrófonos con las bases? Ya el maestro está tocando, y decidimos seguir grabando, y grabamos cuatro improvisaciones que le salieron del alma. Estamos seguros de que si lo hubiéramos interrumpido, este documento histórico se hubiera perdido para siempre.

6. "Recuerdos de un músico ciego"


Se trata de un estudio sobre el compositor payanés Gonzalo Vidal (1863-1946), el autor de la música del Himno Antioqueño y Las Estaciones de la Semana Santa. Se realizó entre 2000 y 2007, con trabajo de campo en las ciudades de Medellín, Popayán y Bogotá. En este estudio, el grupo le apuesta a la ficción para recrear en vida al compositor. El docudrama muestra las últimas horas que pasó Vidal en Medellín, antes de dejarla para siempre. Este trabajo pone en circulación parte del acervo fotográfico y audiovisual de la Medellín de la primera mitad del siglo XXVI. Video: http://youtu. be/WWxSEDRFVnc.

7. "Vivir en la música"


Esta investigación acerca del director de coros, pedagogo y compositor antioqueño Rodolfo Pérez González (n. 1929) se realizó entre 2008 y 2013, con trabajo de campo en las ciudades de Medellín, Bogotá, Madrid, Palencia, Plasencia, Toledo y La Mancha (España). El documental fue presentado el 22 de febrero de 2013, día del cumpleaños del maestro PérezVII. Video: http://youtu.be/ cNXCfHVxPqI.



ELEMENTOS METODOLÓGICOS Y ESTÉTICOS


Antecedentes


Los antecedentes de nuestro trabajo se encuentran básicamente en disciplinas como la antropología visual y la historia cultural, y en metodologías propias de la investigación cualitativa, la investigación etnográfica, la investigación en artes y, por supuesto, la investigación audiovisual, documental y tradicional.

En 1994, en la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, se creó el programa Mil años de la música, para brindarles a los estudiantes la posibilidad de acercarse al maravilloso mundo de la música. Asimismo, se pretendía darles a los músicos de la ciudad la oportunidad de presentarse al gran público, interpretando obras del repertorio clásico universal y la música de cámara colombiana. En diecinueve años del programa se han presentado más de 340 conciertos en vivo y se han interpretado obras de más de 45 compositores colombianos.

En 1999, con la fundación del Canal Universitario de Antioquia, Canal U, se creó el Centro de Producción Audiovisual (CPA) de la Sede Medellín, siendo la Universidad Nacional de Colombia socia del Canal U. Se nombró a Hernán Humberto Restrepo como director del CPA.

La que consideramos como la primera experiencia grupal consistió en la realización (en coproducción con el Politécnico Jaime Isaza Cadavid) de una serie de diecisiete programas sobre el compositor ruso Piotr Ilich Chaikovsky, que se emitió por Canal U en 1999, dentro de un programa llamado Decibeles. Este trabajo pretendía contextualizar la serie por medio de unas presentaciones de la profesora rusa Galina Likosova, de la Facultad de Ciencias, una de las investigadoras del grupo. Estas intervenciones se convirtieron más adelante en los "ines" (término que proviene del lenguaje audiovisual "voz en in", que representa la grabación de un presentador in situ ante cámara, en contraposición a "voz en off", cuando el presentador está detrás de cámaras), como elementos de la estructura narrativa de los productos audiovisuales (documentales). Con esta serie se comenzó la apropiación de las narrativas audiovisuales al servicio de la investigación, como elemento importante de la propuesta metodológica del grupo.

En el año 2000, cuando se realizaba una serie de programas sobre Johannes Brahms, y con base en estos dos antecedentes, se conformó el Grupo de Investigación Audiovisual Interdís, integrado por Galina Likosova, Hernán Humberto Restrepo (director del Centro de Producción Audiovisual de la Sede Medellín), el médico e historiador musical Luis Carlos Rodríguez, la artista plástica Ana Claudia Múnera y el pianista venezolano Arnaldo García.

Durante la primera reunión formal del grupo, buscando cumplir con el ideal de rescatar a un artista muy talentoso e importante para la cultura colombiana, pero a la vez desconocido por el gran público, Luis Carlos Rodríguez propuso trabajar un documental sobre el pianista, compositor, hombre de radio y poeta barranquillero Hans Federico Neuman. Con muy pocos recursos, pidiendo una cámara prestada a la Universidad del Norte de Barranquilla, aprovechando como sede la misma casa de la familia Neuman y consiguiendo unos pasajes aéreos con la Fundación Santodomingo (metodología de producción que aún conservamos y mejoramos), emprendimos la realización de nuestro primer documental.

Una anécdota, ocurrida en dicha preproducción, marcaría, ¡y de qué manera! nuestra metodología de investigación: trabajar simultáneamente varios compositores al tiempo, para optimizar los recursos en los trabajos de campo. La denominamos el "ya que"... "Ya que estamos en Barranquilla trabajando a Hans Neuman, ¿por qué no aprovechamos y vamos a Cartagena a investigar sobre Adolfo Mejía?". El texto de la profesora Galina Likosova cuenta la anécdota, y con el nombre de Sentimos su presencia hizo parte del cuadernillo anexo al DVD del documental Viajero de mí mismo" sobre Adolfo Mejía.

En el año 2002, la Dirección de Investigación de la Sede (DIME), por primera vez aceptó la presentación pública del producto audiovisual (documental) "Es la música una claridad inefable", sobre el maestro Hans Federico Neuman como entrega de resultados de investigación, creando un hito en la Universidad Nacional. En el año 2006, Colciencias le otorgó la categoría A (actualmente somos Categoría C) al Grupo de Investigación Audiovisual Interdís.

Es claro para nosotros que todavía no se ha construido un discurso sobre la investigación audiovisual, pero existen lineamientos teóricos que dicen que "la aplicación de los medios audiovisuales a la investigación social empieza a generalizarse cuando las técnicas tradicionales resultan claramente insuficientes… Un texto visual cataliza la producción de discursos, es decir, de sentidos, de ahí su valor en lo social" (Martínez Pérez, 2008: 13).

Así mismo, desde una perspectiva epistemológica, entendemos que, "como modelo de investigación sociológica, la fotografía puede ser una parte de la sociología, no necesariamente complementaria, sino como una forma autónoma de producir teoría y de avanzar en el conocimiento" (Buxó i Rey, 1999: 38); asimilamos este concepto a lo audiovisual, o la imagen en movimiento.

Lo que pretendemos


Nuestro gran objetivo es recuperar, preservar, crear y difundir el patrimonio histórico musical colombiano a través de la producción audiovisual y conciertos en vivo, poniendo en alto el nombre de nuestro país en el ámbito internacional, y presentando la cara amable, creativa y hermosa de Colombia, a través de las obras de nuestros grandes compositores.

Para recuperar, el grupo busca y ubica las fuentes primarias de información, que son los mismos compositores, sus familiares, amigos y colegas; un acervo que es muy frágil y en vía de extinción. Además, se recuperan elementos como partituras, manuscritos, fotografías, películas y videos alusivos a cada compositor estudiado. Todo este material recuperado se preserva y se clasifica adecuadamente siguiendo los lineamientos mundiales de conservación y preservación de archivos.

La creación se cumple al realizar los documentos audiovisuales e interpretar y grabar la música, lo cual se convierte en un patrimonio cultural para difundir. El ámbito audiovisual de la investigación permite utilizar toda la gama de medios modernos de comunicación y participar en festivales de cine. En este sentido, los alcances son inconmensurables.



ESTRATEGIAS


Cambio metodológico


Sobre cada compositor se realiza una exhaustiva investigación documental, en casi todos los casos aproximándose a una experiencia de carácter etnográfico, lo que consiste no solamente en la recopilación de material fotográfico, audiovisual y manuscrito (como partituras, textos propios o diarios), en la mayoría de las ocasiones inédito, en bibliotecas, centros de documentación, archivos privados y colecciones particulares, sino también en la convivencia con las familias de los compositores, o con ellos mismos (como Luis Carlos Figueroa, Blas Emilio Atehortúa y Rodolfo Pérez González), viviendo sus ámbitos personales, conociendo sus vidas íntimas y creando una relación de cercanía con los suyos, o de empatía con los investigadores y las herramientas audiovisuales usadas (micrófonos, cámaras y luces). Esta metodología incluye el reconocimiento de sus espacios propios, el estudio riguroso del material publicado sobre los autores y su obra, el montaje y la grabación de sus piezas musicales, la búsqueda de otros personajes y la grabación de sus testimonios, la trascripción y clasificación de lo grabado, y la elaboración de guiones para los documentales audiovisuales.

Cambio paradigmático


El grupo propone un cambio paradigmático: es normal que los grupos de investigación, si quieren tener un registro audiovisual, contraten un centro de producción para que un realizador emprenda la producción y entregue un video en el tiempo estipulado, con costos específicos determinados por las tarifas del día de producción. Lo que implica que la disciplina se supedita a las condiciones de producción y a la gramática audiovisual. Nosotros proponemos, en cambio, que sea el lenguaje audiovisual el que se supedite a la disciplina y se ponga a su servicio, desde la perspectiva y dirección de los investigadores. Para hacer posible este cambio, el grupo propone, además, que los investigadores asimilen el lenguaje audiovisual (no aceptamos la palabra capacitación) y se formen en él, ojalá en grupos interdisciplinarios y dentro de un proyecto de investigación audiovisual específico. Todo en aras de conseguir una autonomía en la realización y en la producción, sin depender de realizadores externos ni centros de producción. Esto exige, además, que los grupos de investigación se doten de las herramientas audiovisuales necesarias para la realización: cámaras, micrófonos, equipos de edición, etc. Esto hace unos diez años era impensable por los altos costos de los equipos y por su especializada operación. Hoy están al alcance de casi todos los presupuestos. Algo similar ocurrió en el ámbito de la informática, y lo podemos mencionar como analogía. Hace unos años existían los centros de informática en las universidades, y era impensable que los grupos de investigación tuvieran computadores y, menos aún, que desarrollaran sus propios software para la investigación.

En resumen, nosotros proponemos que los investigadores comprendan y manipulen las herramientas tecnológicas para que puedan indagar y crear con ellas. Lo audiovisual no es un asunto de equipos y de formatos comerciales, sino de lenguaje, es el momento de indagar, explorar, "estallar" y "barajar" de nuevo las narrativas heredadas del cine y de la televisión, para ponerlas al servicio de las disciplinas; esto se encuentra asociado a una búsqueda y un replanteamiento de los conceptos estéticos y semióticos, que nos permite privilegiar el contenido sobre la forma, dentro de un equilibrio, una armonía y una integralidad que nos permitan realizar productos pletóricos de belleza y contenido. Desde la perspectiva de los filósofos alemanes Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) e Immanuel Kant (1724-1804), ubicamos nuestro quehacer audiovisual en los ámbitos de la ciencia del conocimiento sensible, trasegando los senderos de lo sublime y lo bello. El alcance de nuestra propuesta incursiona en los asuntos semánticos, donde, por ejemplo, ya no hablamos de documentales,sino de productos audiovisuales, sobrepasando los linderos de la nomenclatura de los géneros tradicionales.

Varios compositores al tiempo


Si tenemos una salida de campo a una ciudad determinada para investigar y grabar sobre un compositor, hacemos una preproducción exhaustiva, investigando sobre otros compositores colombianos que vivieron, estudiaron o presentaron sus obras en dicha ciudad, buscamos y contactamos personas que pueden darnos testimonio sobre los músicos y compositores, y recopilamos materiales bibliográficos y audiovisuales, así como periódicos, revistas, programas de mano y cartas en archivos privados y públicos. Todo esto nos ayuda a usar de forma óptima los recursos para la investigación, que son difíciles de conseguir; asimismo, permite que la historia sobre el personaje madure, y que nuestro conocimiento sea más completo. Por estas razones cada documental se demora años en su producción. Incluso tenemos casos, como el del compositor vallecaucano Lucas Estrada, a quien comenzamos a trabajar en el 2001, recogiendo testimonios, archivos y, por supuesto, su música, en los que la indagación nos llevó a hacer trabajos de campo en Cali y La Unión (Valle) en el 2001, en Bogotá en los años 2002, 2003, 2006 y 2007, en Nueva York y Atlanta en 2007 y 2009, y en Florencia (Italia) en 2009 y 2011. Todos estos años de investigación nos permitieron encontrar una historia coherente sobre su tragedia personal.

Sin formato predeterminado ni único


La música y el personaje central definen la estructura narrativa, la estética y la gramática audiovisual por desarrollar. Se pasa de estructuras narrativas con un locutor "en off" (no se ve su imagen sino otras) y segmentos definidos por sus poemas —como en el documental "Es la música una claridad inefable", sobre Hans Federico Neuman— a una situación narrativa en la que se parte de una pregunta por resolver a lo largo de la narración, apoyada

por una fotografía de luz dura, llena de sombras y testimonios fuertes, como en "Claroscuro (la tragedia de un gran músico)", sobre Antonio María Valencia. En otros, como en "Recuerdos de un músico ciego", sobre Gonzalo Vidal, el grupo se apropia de las narrativas de la ficción, mediante un monólogo con un actor que le da vida al compositor. En cambio, en "Tres colores del tiempo", es la metáfora de los colores la que permite contar la historia de Luis Carlos Figueroa. En el documental "Blas: el hombre y su leyenda" se utilizan técnicas y estéticas propias del reality show. En el documental "Vivir en la música", sobre el maestro Rodolfo Pérez, se utilizan los planos-secuencias como núcleos de la estructura narrativa.

Dejar abiertos los productos


A diferencia de los documentales convencionales, los nuestros realmente nunca se terminan, permanecen abiertos; la investigación no se detiene cuando se publica, sino que seguimos indagando, buscando y clasificando.

Esto quiere decir que los documentales se guardan en discos duros, y si aparece una información nueva, un testimonio, unas fotos, una obra musical, toda la información pertinente, esta se incluye, se le introduce al documental. De esta manera, algunos documentales tienen dos y hasta tres ediciones. Así, por ejemplo, el documental "Claroscuro (la tragedia de un gran músico)" tiene dos ediciones: la primera es de 2004, y en la segunda, de 2010, se introdujeron los materiales grabados en París en 2007 y 2009. Para el documental "Viajero de mí mismo", encontramos la partitura de Bachianas en la "Colección Guillermo Espinosa Grau" que guarda el Centro Latinoamericano de Música de la Universidad de Indiana, obra que se consideraba perdida y que ya se interpretó en el IX Festival. Asimismo, aprovechando un viaje que hicimos a Berlín en 2009 para presentar a "Blas: el hombre y su leyenda" en el Black International Cinema, fuimos a la ciudad de Neuenstein, cerca a Heidelberg, donde vive Trini Mejía, hija del maestro Adolfo Mejía, y a quien durante muchos años quisimos localizar, y quien efectivamente nos dio un testimonio importantísimo sobre el maestro, como quiera que Trini parece ser su alma gemela. Estos dos hechos se van a incorporar en una próxima reedición o, si se requiere, haremos un nuevo documental, porque el nuevo material de música y testimonios es muy abundante y nos permitiría contar otra historia.

Consideraciones éticas


El grupo es consciente de su responsabilidad en la recuperación del patrimonio, sobre todo en lo referente a los testimonios de personas de avanzada edad; por eso hemos tenido que asumir posturas que podrían entrar en conflicto con los principios éticos. Para entender un poco esta postura, nos referiremos a la siguiente experiencia: En el año 2001, haciendo trabajo de campo en Cartagena, se nos había advertido que "Pincho" de la Espriella no recibía visitas de extraños —incluso un grupo de realizadores cubanos lo había tratado de entrevistar hacía unos meses, con resultados negativos—. Decidimos entonces que íbamos a entrar con la cámara encendida, que no la haríamos muy evidente, como un antecedente de "estéticas de realidad"; sencillamente, si él se daba cuenta y nos decía que no lo grabáramos, la apagaríamos, de lo contrario continuaríamos grabando. Este momento memorable se grabó, y quedó para la posteridad Pincho tocando Pincho, escena que está puesta en el documental.

Sobre la investigación etnográfica


Si bien es cierto que hemos encontrado en esta metodología una herramienta muy valiosa para nuestro trabajo de investigación, la convivencia con los compositores vivos o con los familiares de los ya fallecidos nos ha permitido establecer una simbiosis y un acercamiento necesario para lograr mejores resultados en la investigación. Tenemos que advertir que en muchos casos se nos convierte en una atadura, ya que esta convivencia va determinando demasiada injerencia en las historias, al punto que los familiares ejercen mucha presión para tratar de dar una imagen específica sobre los compositores. Se deben referir, por ejemplo, dos casos:

En 2010, estando en Europa, conjuntamente con la familia de un autor colombiano después de su muerte repentina, y aprovechando una relación de cercanía y amistad con su viuda y su hija, decidimos hacer un proyecto de investigación sobre el maestro desde la perspectiva de ser el único colombiano que mostró a Colombia en las más importantes catedrales del mundo. En el trabajo de campo, hospedados en su casa, nos dimos cuenta de que ambas señoras querían mostrarnos una imagen muy diferente a la que nosotros habíamos encontrado luego de las indagaciones y estudios de sus archivos personales. Al punto que, por ejemplo, en un testimonio que debimos repetir en el 2012, con su primera esposa, nos dimos cuenta de que la tenían "entrenada" para que dijera una versión muy diferente de la que nos había dado ella misma un año antes, y que por cuestiones técnicas se nos perdió por un corte de energía. Este hecho nos puso a pensar que la mayoría de los testimonios que habíamos grabado allí habían sido concertados y preparados por ambas. De igual manera, se negaron a prestarnos algunos documentos e inclusive se opusieron a que hiciéramos una grabación en la habitación que por años ocupó el maestro.

Cuando comenzamos los trabajos de campo sobre un compositor vallecaucano en el año 2001, y recogimos los testimonios de sus hermanos, ninguno mencionó la homosexualidad de él, a pesar de que nosotros sabíamos que esto era muy notorio y conocido por sus colegas y amigos. Este hecho fue importante en la vida del compositor, como quiera que influyó en su carrera y en su temprana muerte, como lo confirman otros testimonios que años más tarde encontramos en Florencia (Italia), en 2008, de boca de un amigo y confidente suyo.






Volver arriba